jueves, 5 de abril de 2018

La voluptuosidad del presente Contemporaneidad y política cultural cordobesa

(Publicado en Una que sepamos todos, desvíos sobre los comienzos del arte contemporáneo en Córdoba) Unidad Básica, 2018

1. Triada disuasoria
Muchos teóricos, con especial mención de Didi-Huberman reconocen que la historia del arte es eminentemente profética ya que posee  un carácter extemporáneo. La idea de arte y profecía es bellísima, especialmente junto a la condición de ex haciendo alusión, no a algo que ha dejado de ser, sino como algo que está “fuera o alejado”, capítulo que también retoma Nicolás Bourriaud al desarrollar una idea de lo creativo situado fuera de la forma (al punto que el título de su libro es La exforma). En este ensayo también se insiste con una propuesta que viene de un texto anterior, Postproducción, cuando propone que todos somos productores de sentido con nuestra práctica y participación cultural.
Desde una perspectiva temporal (en el libro Ante el tiempo), Didi-Huberman plantea que el ejercicio de historiografía se hace desde el presente pero con el porvenir como “ámbito de fermentación de la obra”. Otro concepto hermoso. Y Bourriaud nos recuerda que formamos parte, no sólo al participar, sino con una suerte de estela de sentido que dejamos trazada.
No muy lejos de ese planteo Boris Groys considera que el arte contemporáneo acompaña la actualidad pues va “con el tiempo” En todo caso hay un paralelismo histórico. Estas tres ideas dibujan la zona de reflexión de esta nota componiendo una triada de autores que no sólo debe haber disuadido a varios lectores de continuar con este texto, sino que  también permite diseñar una estrategia que nos aparte de una elucubración académica sobre el comienzo de lo que se entiende por “arte contemporáneo” en Córdoba y nos permita apostar por un ejercicio de vivencias personales, las que serán -inclusive- releídas y transformadas en lo que Huberman denomina nuevas profecías, inclusive de una misma persona, pero desde momentos históricos distintos.

2. En el comienzo fue una A
Casi de manual, y con poco peligro a equivocarse, los sesentas deben haber sido los protagonistas de la creación actual. Fue entonces cuando se escribió la primera letra del arte contemporáneo local.
Y fue una “A”.
Y la profirió Jorge Bonino en el marco de sus performances, deletreando el abecedario y aclarando “algunas cosas”, uno de los trabajos más emblemáticos de su era pre-Ditella. Parece que ese terreno convulsionado, festivo y confuso con las bienales y contrabienales Kaiser en la atmósfera, construyó un ecosistema imprescindible para una nueva forma de ser artista. Esta época, de escasa libertad civil, huérfana de democracia, se caracterizó por una indiferencia del ámbito público para la creación de su tiempo. Inclusive esa ausencia de lo público, esa condición de horfandad también perfiló una personalidad creativa local emancipada de la contención pública/paternal.

3. En lo público, sin lo público
De hecho, la actitud de los estados vaciló entre nula y represiva, cuando se trataba de experiencias novedosas. Y este momento de la ciudad, con Bonino agitando al público en un teatro, movilizó el ánimo cultural y lo dotó de interés por tomar la calles. Sin o contra el estado, o a pesar del estado, nacía una camada de sujetos cuya personalidad quedaba marcada por esa condición descontenida.
Invadir creativamente la ciudad, crear una exforma diferente de las galerías, salas de teatro y museos era un gesto hacia la comunidad. un acto político.
En ese momento la política y el arte entraban en un camino cada vez más entrelazadas y esta condición dual comenzó a generar una consecuencia: había un evidente quiebre en las formas de producir bienes culturales que exhalaba una duda fundamental para la ontología del arte contemporáneo: las personas se preguntaban “¿es esto arte?”
La subversión del propio estatus es -sin dudas- el camino más firme hacia posibilidad de estar frente a una experiencia con cierto aura trascendental, litúrgico, propio de las encrucijadas históricas. En nuestro caso esa encrucijada, como se ha dicho, tenía un ánimo profético y vinculaba a personas que le daban sentido más allá de los propios artistas, y ese vínculo se daba fuera en un ex tiempo y una ex forma.
Los sesenta fueron hermosos y parece haber sido una época mágica. Me lo contaron todo, pero ese tiempo no fue mi tiempo.

3. La pertenencia y el tiempo
Pasó la década de los sesentas con sus sombras, sus luchas y le siguieron otras. Décadas con batallas y otras que incluyeron el advenimiento de la democracia. Los estados volvían a ser garantes de la creación, aunque con muchas asignaturas pendientes, especialmente en el terreno de lo cultural. Faltaba mucho tiempo más para que se entendiera que crear y acceder eran derechos humanos tan valiosos como cualquier otro. Aún no había conciencia cierta sobre libertad es cultural como emblema de las libertades, hasta que llegó cierta madurez de una generación que nació en la dictadura y fue la primera que generó sentido en la democracia. Quienes nacimos entre el 76 y el 83 fuimos educados en una democracia de cristal y adquirimos derechos plenos en el peronismo menemista y sus decorados indecorosos. Sí, llegaron los noventas como sus emergencias e inconsistencias y, ni mejores, ni peores, fue cuando estuvimos presentes, junto a muchos otros nativos de la democracia pugnando por ocupar espacios.
Seguramente el papel de las cátedras, a manos de nuevos docentes con un ojo entrenado en una costosa libertad y un cierto empoderamiento de los que ostentábamos veintes, como sujetos activos de la creación devolvió a las calles un clima con ánimo de  cuestionar lo establecido.
La “generación de los noventa” si se la pudiera tipificar como una generación, funcionaba inserta en un proceso de creciente accesibilidad y abrumadora penetración cultural. Sucedían cosas que nos atravesaban y ese bagaje iba a ser guardado en la mochila epocal que llevábamos. Tanto es así que hablamos de la primera generación con uso cotidiano y emblemático de la mochila con elemento personal.
Esa mochila contenía una posibilidad de producir rodeados de posibilidades de consumir. Desde libros y revistas a precios accesibles, hasta el cable y las computadoras, así como la posibilidad de viajar con más facilidad que las generaciones anteriores, cambiar la ecuación de lo que nos vendían y lo que hacíamos fue el desafío diario.
Los pasajes estaban a la altura de más billeteras -por eso tantos amigos alejados- y, al mismo tiempo, se podía ver cine de todo el mundo en un puñado de cuadras, sin que llegara a estandarizarse como la oferta actual. La fotografía, como buque insignia de otras disciplinas vinculadas con la tecnología (arte digital, samplers, y un abaratamiento general de las condiciones de edición de cualquier tipo de soporte cultural) permitían crear, al mismo tiempo que invadían nuestra aldea con elementos externos de forma abrumadora.
Esta generación, la nuestra, entendía pero no comprendía lo que le pasaba.
Y ese clima de invasión, oportunidades y adolescencia democrática crearon un nuevo ecosistema para una nueva contemporaneidad caracterizada por una angustia de la soledad y un ámbito de expresión más amplio que el de la calle: las tecnologías y un espacio público más extenso que el de las calles: los medios de comunicación, otras ciudades y lo global como horizonte.
También la condición política mutó hacia una menor poética para piezas artísticas, siempre en el mundo de las peligrosas generalizaciones, que dieron licencias formales y mensajes de mayor militancia. Este último aspecto se potenciaría hasta la actualidad.
Así nació una contemporaneidad que llamó a producir conjuntamente en colectivos más o menos transitorios con recursos y soportes impensados. Al mismo tiempo, el territorio que se volvía impreciso, de límites borrosos y dejaba un sabor a ideas bien condimentadas. No era precisamente un arte que gustaba, aunque despertaba sensaciones poderosas.

Creo, sinceramente, que el momento bisagra fue la celebración de Doble atentado y Fecha de Vencimiento. En ese momento sabíamos que estábamos frente a algo grande, había una escena que se hacía lugar más allá de la oficialidad. Estos dos proyectos funcionan como fotos de una película amplia y con un runrún casi clandestino. Deberíamos incluir en el reparto a grupos como Azul Pthalo, fotógrafos y artistas de la instalación que se reunían al calor de lo que ahora conocemos como colectivos con fuentes inspiradoras como Marcello Mercado, Pablo Boneu y muchos otros. Nótese que se propone con la idea de colectivos, para referirnos a un conjunto de creadores de diversas disciplinas que producen en el marco de una escena y con determinadas características comunes pero cuya obra no es única. Esto les diferencia de un grupo que es un autor plural pero productor de una única obra.
Esta escena excede el campo de las artes visuales y mixtura música y otras experiencias sonoras como la electracústica, la danza y el teatro, arribando muchas veces a un territorio instalativo y performativo.
Parece un tiempo de enormes cambios en las salas de teatro, y muchos otros espacio alternativos donde siempre había un dj mezclando música. Y muchas de esas veces era Andrés Oddone y la movida centrípeda que se generaba a su alrededor.
El Abasto (a manera de ejemplo general que debería incluir a casa Babylon, el Hangar y el 990) era la nocturnidad pero también un faro de encuentro y renovación que encontró poca resonancia en lo estatal, tanto a nivel provincial como municipal. Si la primera contemporanediad de Córdoba estuvo atravesada por la idea de ex , su segunda piel tiene condición de alter .

4. La condición de la otredad
La idea de alter refiere a una creación que nace alternativa, un otro diferente al habitual, que se define por distinción. Un arte alterado, alterno o que produce un altercado. Esta nueva manera de pertenecer a lo que antes fue ex-forma representaba lo otro -no necesariamente opuesto- sino simplemente otra elección, otra alter-nativa y en gran medida fue un gesto de no pertenencia a las propuestas habituales u oficiales. También puede entenderse como una impertinencia debido a ciertas necesidades y condiciones diferentes a las habituales.
Además de entornos como la antes mencionada zona del abasto, los creadores recurrieron a ámbitos diferentes a la oficialidad, o que eran una para-oficialidad como el Instituto Goethe, y el Centro Cultural España. Córdoba que desarrollaron su identidad institucional con ese sentido de época. Casa Trece, evidentemente fue otro foco cuya lista es muy extensa y debería preocuparse más por ideas que reunían, que por espacios.
Buen ejemplo de esa exploración de zonas no espaciales de la creación fue toda una generación de publicaciones o revistas que albergó aquello que estaba pasando. Pienso en la revista i, y creo que es un ejemplo en nombre de muchas otras iniciativas similares.
Como alter-nativa a la programación del Museo Caraffa, grupos y artistas como Kiki Roca trabajaban una obra que sucedía en la calle , como el exlugar de los 60s, pero que le hablaba a toda la comunidad en los medios de comunicación, cuando se cubría el acontecimiento. La magia no estaba sólo en el suceso, sino fundamentalmente en las repercusiones de la obra que, sin ir más lejos, pasan a ser parte del proyecto, le completan.

Esta política de lo otro paradigmáticamente conformó un extraño nosotros, el de aquellos que vivimos esa contemporaneidad que parece ser nuestro tiempo pero que visto, y tal como se citaba al inicio -extraído de Didi-Huberman- nos parece lejano y le entendemos distinto al nuestro, al ahora, ese momento que mencionado, se vuelve pasado.-
Pancho Marchiaro es docente, divulgador y gestor cultural. Se ha desempeñado en el Centro Cultural España. Córdoba, la Secretaría de Cultura de Córdoba y otras instituciones. Es Licenciado en política y administración de la cultura y docente. http://marchiaro.blogspot.com

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