Experiencias de gestión en el campo del sonido y las músicas no convencionales en Argentina
Aporte al libro Experimenta Club / Limb0
1) Semionautas viajando a la velocidad del sonido
La producción escrita de un hombre es una ínfima devolución de lo que ha leído. Con suerte, de cada diez, o veinte lecturas podés sacar un puñado de líneas lúcidas. De hecho, seguís un autor por años sin que te entregue algo realmente valioso, o por el contrario puede que un solo libro, una sola página, te sacuda lo suficiente para obligarte a reescribir mucho de lo que tenías en borrador para un texto -como es el caso de este texto-. Eso me pasó recientemente con Radicante, de Nicolás Bourriaud , autor francés que anteriormente editó Estética relacional y luego Postproducción conformando una trilogía bourriana íntegramente traducida al español. Este material, más allá de las críticas que le caben, define a la perfección muchos artistas del proyecto, de los proyectos, que se han vinculado con Experimenta/Limb0. La definición de lo radicante, extraída de la botánica, remite a la hiedra como referencia de una especie (de creadores) “cuyas raíces crecen según su avance, contrariamente a los radicales cuya evolución viene determinada por su arraigamiento en el suelo.” Estos nuevos autores radicantes, siempre según Bourriaud, están construyendo un esperanto nómade resultado de su “laboratorio de identidades”, que surge del peregrinaje propio de las nuevas condiciones del arte contemporáneo. La creación, entonces, será una estela, un itinerario que recorre geografías, y más precisamente circuitos de experimentación y exhibición como si las redes estuvieran constituidas por elementos de alta conductividad, haciendo caso omiso de la resistencia de las instituciones. Un semionauta dice Bourriaud, unos semionautas que en este caso -digo yo- viajan a la velocidad del sonido.
2. El arte de eludir el prejuicio
Hoy la gestión cultural, la producción de proyectos artísticos es antes que nada una labor de mediación en un mundo rizomático (Deleuze). Esta mediación tiene lugar entre ciudadanos, nativos digitales o no, y creadores cada vez más atípicos. El desafío de esta labor a la hora de pensar las condiciones de exhibición y circulación de obras de arte sonoro consiste en contribuir con una reducción de las distancias posibilitando una mayor cercanía, para que las propuestas se alcancen a vivenciar con intensidad y se incremente su incidencia en las áreas incluidas en su itinerario. Un itinerario que dejará germinaciones en públicos y futuros hacedores locales. Para tal fin pocas cosas serán tan importantes como el diseño de la estrategia comunicacional, léase gestión de prensa y herramientas de publicidad (entendida esta en el sentido de hacer público, de que la comunidad se apropie). Estas acciones se emprenden desde equipamientos culturales vinculados a cada instancia del proyecto y no deben quedarse en el tradicional círculo de críticos más o menos académicos, o los referentes periodísticos habituales. Habrá que conformar un modelo de armado conceptual de la actividad distinto. Incluir conferencias de corte divulgativo, donde deberán hacer un esfuerzo -por parte del equipo de gestión y de los propios artistas- didáctico, talleres horizontales o encuentros destinados a hacedores locales, e instancias formativas de transferencia de técnicas y tecnologías.
En el SXXI pensar presentaciones, sesiones, o performances aisladas es una condena al fracaso, parafraseando de manera inversa algún momento infeliz de la historia política de la Argentina.
La construcción real y fértil (sostengamos un tiempo más el carácter botánico del comienzo del texto) demanda de acciones cruzadas articuladas sobre redes internacionales preexistentes, así como de redes locales que funcionen como mallas de contención para vincular la dim
ensión académica, con la noche y el ocio. La experimentación por su parte, se complementará con donaciones de material a mediatecas y centros de documentación, clases en universidades, conferencias y talleres. Vale también resaltar la importancia de pensar el diseño de este tipo de actividades paralelas a los espectáculos imponiéndose como gestor, no sólo la interdisciplinariedad a la que nos tiene acostumbrados la altermodernidad, sino también una relación de cruce de ciencias en un momento de promiscuidad de saberes. En la actualidad, muchos de los proyectos emprendidos pueden ser insertos en currículas de arte, como de ingeniería, comunicación y periodismo, o de matemática.
Existen algunos casos que han sido medidos satisfactoriamente a través de indicadores de gestión, y que sirven para ilustrar lo anteriormente dicho en Córdoba. Uno de ellos puede ser la primera visita de Francisco López, allá por 2003 y en el marco de la misma alianza con Limb0. El concierto fue una explosión (no es una metáfora, es literal) que marcó el noise en la ciudad y su área de irradiación. Inmediatamente después de finalizar la sesión, el artista madrileño coronó las actividades con una conferencia donde describió su técnica para un importante porcentaje de los asistentes. El ruidismo acababa de desembarcar en Córdoba, una ciudad sin mar. Lo llamativo de esa ocasión no sólo fue el gesto (Bayardo) de programar ruidismo, sino la gestión de prensa que incluyó un amplio abanico de medios y que consiguió seducir a personas de extracciones sociales y edades muy diversas. Además, muchas de estas personas, conmovidas por la intensidad de lo vivido decidieron quedarse (hay un recuerdo nítido por parte del equipo de trabajo de varias personas muy mayores en la conferencia posterior al concierto) e inclusive consultar, en días siguientes la colección de “otras músicas” en la mediateca Enterate del Centro Cultural España. Córdoba. Otro ejemplo valioso ha sido el taller transdisciplinario de José Manuel Berenguer Autofotóvoros, de objetos comedores de luz que el artista catalán impartió en 2004 a 8 grupos de referentes locales compuestos por individuos provenientes de campos como el diseño industrial, las artes visuales y lo musical. La instancia formativa derivó en una exposición que contó con la colaboración de Andrés Oddone y Gonzalo Biffarella y que representó un punto sin retorno en la producción de piezas objetuales de este tipo en la región, por la profundidad de las capacidades instaladas que se diseminaron. En cualquier caso esta iniciativa contó con un aporte de diferentes instituciones, un diseño interinstitucional que es la forma adecuada para abordar estas iniciativas.
Otro tipo de proyectos que pueden ser pensados para contribuir con estos proyectos o estéticas pueden ser radios on-line, ámbitos naturalmente más receptivos a la experimentación o modelos de programas de radio/arte y que, de la mano de un abaratamiento de la tecnología así como un desarrollo de las posibilidades de los equipos domésticos (una laptop estándar “de supermercado” puede hacer más que un ordenador profesional pensado para manipular sonidos hace 5 años). Lo mismo sucede con las herramientas de software necesarias que antes costaban fortunas y que hoy cuentan con opciones libres, gratuitas y en algunos casos abiertas.
Las cuestiones atinentes a la producción técnica para este tipo de actividades demandaría de, no un capítulo, sino un libro entero. Abordar la dedicación, profesionalidad y especialización que se demanda en esa área de los equipamientos receptores es lanzarse a la captura de un Moby Dick teórico, que se escabulle en un mar de tecnicismos inabarcables y de una actualización demasiado vertiginosa. Vale sí reconocer su labor y esperar el próximo libro de Experimenta/Limb0 para, invitación de por medio, hacerse arponero de esas cuestiones.
3. Sharing
Usar como subtítulo el nombre de una pieza musical de Bugge Wesseltoft, artista que nada tiene que ver con las estéticas en juego en este texto, es casi una provocación para corroborar el ancho de la tolerancia de los editores. Pero por sobre todas las cosas es la reivindicación de una práctica propia de los nuevos hábitos de consumo cultural que también señala un camino a seguir en materia de producción para este tipo de proyectos. Como se viene proponiendo en el apartado anterior, la labor de construcción de una escena y oferta heterogénea, diversa, multicultural y pluriestética no se acaba en la disposición de un número importante de artistas y sus consecuentes compromisos escolásticos. Se trata de formar e informar públicos capaces de acceder a esas experiencias o, en todo caso, ayudarlos a abandonar actitudes temerosas de la experimentación como públicos. La recomendación en este caso excede los procedimientos y nos habla que sostener y generar inercias ascendentes en terrenos experimentales está directamente vinculado a la capacidad, no sólo de gestión en una ocasión, sino de darle continuidad y por consiguiente consistencia a las líneas programáticas atrevidas. Arthur Danto propone que una de las grandes aclaraciones de la filosofía del arte del SXX ha sido “el descubrimiento” que hay arte bueno no bello, o de forma menos rigurosa, que responde a otras bellezas, a una “revalorización de las posibilidades estéticas” . Ahora bien, intentar medir, o poder exteriorizar formalmente los resultados de esa aproximación por parte de los consumidores de cultura a las otras bellezas suele ser problemático, y suele hundirse en el fango de lo cuantitativo. El desafío es la construcción de indicadores de gestión específicos para estos proyectos, que alcancen a dimensionar, justamente como se viene proponiendo en este aporte, las diversas áreas de incidencia y su derrame. Los talleres y las piezas desarrolladas posteriormente, su aplicabilidad en otros contextos creativos y profesionales, el crecimiento de la brecha estética en la crítica y lo periodístico, -evidente pero no excluyentemente el flujo de público-, y la proporción año a año de la esfera local son algunos patrones que deben ser tenidos en cuenta a la hora de pensar y re-pensar el impacto de las actividades en el campo del sonido y las músicas no convencionales en Argentina.
4. La ciudad como caja de resonancia
En Lacrimae rerum, ensayos sobre cine moderno y ciberespacio dice Zizek se sugiere que una situación abierta en términos de obra, cuando “los otros resultados posibles no quedan simplemente cancelados sino rondando la realidad como espectros” colisiona con la linealidad de ciertas formas narrativas que eran lo frecuente en la creación. Pareciera reclamarse, transpolando las ideas de Zizek, nuevas formas de funcionar, un nuevo planteo que no exhiba estas músicas, espectrales o no, como excentricidades. Esta referencia es aplicable a la problemática de estos fenómenos no convencionales, ya desde su rol en el conjunto de las disciplinas o posibilidades artísticas, ya desde la manera de gestionar la actividad. Invadir el museo y las salas de exposiciones, patios, espacios comerciales y no lugares es el nuevo desafío de creadores y mediadores. Entender qué pasa dentro de las instituciones culturales y cuáles son sus déficits en los espacios tradicionales de exhibición de arte, demanda salir afuera, darle la espalda a la organización por un momento, para poder cambiar lo que pase dentro. Sin dudas, desde afuera también crecerá la necesidad de apropiarse del espacio urbano, tanto para absorber su melodía jadeante, arrítmica y pegajosa, como para devolverle una pieza única. Una pieza que en muchos casos encaja mejor cuando la propia ciudad es su caja de resonancia. Entendido así, iglesias, casas de familia, o semáforos son los nuevos auditorios a la hora de concertar esa conversación que creadores y espectadores se deben en torno a las nuevas experiencias sonoras.
Eventualmente se podría considerar que estas acciones urbanas también se entroncan en una serie de medidas que artistas, mediactivistas y gestores han dispuesto para contrarrestar esa privatización de lo público en la que nos sentimos inmersos o sometidos.
Un ejemplo interesante de este tipo de proyectos, donde la ciudad fue protagonista, es el taller que ofreciera Jorge Haro en 2009 para el CCE.C denominado La ciudad y su dimensión acústica. El proyecto no sólo nos habla de repensar el lugar de los lugares, sino que también ilustra aquello de la continuidad antes mencionado. La acumulación de diversos programas en años anteriores, como si se hubieran apilado ladrillos, permitió alcanzar objetivos muy altos, reflejando el interés que la disciplina ha ido despertado. Además de indicadores cualitativos muy significativos, como la gran diversidad de formaciones que tenían los aspirantes al taller, se obtuvo una serie de operas primas interesantes, así como works in progress, en el contexto de una capacidad de cursantes completamente agotada.
5. ¿Para qué están aquí?
Comenta Mc Mullen en Arte prosperidad y alienación que un autor elevado, que se precie de su altura, utilizará recursos fríos y distantes evitando el uso de niveles lingüísticos elementales, familiares, y cálidos que acerquen, interioricen y afecten personalmente a los receptores. Todo lo contrario ocurre con la antipoética que caracteriza la modernidad, y nos habla al oído. Mc Mullen, en este texto de los sesentas, pareciera responder a la pregunta que años después haría Bárbara Kruger es su obra (¿Why are you here?) de 1991. La obra contiene un enorme rostro femenino con gafas, que desde un cartel recibe a los visitantes del Wexner Center of the Arts preguntándole uno a uno ¿para qué están aquí?
Transformar en actividades públicas las poéticas propuestas por esta línea emergente de creadores iberoamericanos que recorre los circuitos con una intensidad eléctrica inusual, es una provocación profesional que impone una consecución conceptual y un diseño de la gestión a la medida de cada iniciativa. De la mano de esa gestión surgirá también el lenguaje propio de cada obra para conseguir que los asistentes, como proponen Mc Mullen y Kruger, queden afectados y transformados.-
Córdoba, Octubre de 2009.
Aporte al libro Experimenta Club / Limb0
1) Semionautas viajando a la velocidad del sonido
La producción escrita de un hombre es una ínfima devolución de lo que ha leído. Con suerte, de cada diez, o veinte lecturas podés sacar un puñado de líneas lúcidas. De hecho, seguís un autor por años sin que te entregue algo realmente valioso, o por el contrario puede que un solo libro, una sola página, te sacuda lo suficiente para obligarte a reescribir mucho de lo que tenías en borrador para un texto -como es el caso de este texto-. Eso me pasó recientemente con Radicante, de Nicolás Bourriaud , autor francés que anteriormente editó Estética relacional y luego Postproducción conformando una trilogía bourriana íntegramente traducida al español. Este material, más allá de las críticas que le caben, define a la perfección muchos artistas del proyecto, de los proyectos, que se han vinculado con Experimenta/Limb0. La definición de lo radicante, extraída de la botánica, remite a la hiedra como referencia de una especie (de creadores) “cuyas raíces crecen según su avance, contrariamente a los radicales cuya evolución viene determinada por su arraigamiento en el suelo.” Estos nuevos autores radicantes, siempre según Bourriaud, están construyendo un esperanto nómade resultado de su “laboratorio de identidades”, que surge del peregrinaje propio de las nuevas condiciones del arte contemporáneo. La creación, entonces, será una estela, un itinerario que recorre geografías, y más precisamente circuitos de experimentación y exhibición como si las redes estuvieran constituidas por elementos de alta conductividad, haciendo caso omiso de la resistencia de las instituciones. Un semionauta dice Bourriaud, unos semionautas que en este caso -digo yo- viajan a la velocidad del sonido.
2. El arte de eludir el prejuicio
Hoy la gestión cultural, la producción de proyectos artísticos es antes que nada una labor de mediación en un mundo rizomático (Deleuze). Esta mediación tiene lugar entre ciudadanos, nativos digitales o no, y creadores cada vez más atípicos. El desafío de esta labor a la hora de pensar las condiciones de exhibición y circulación de obras de arte sonoro consiste en contribuir con una reducción de las distancias posibilitando una mayor cercanía, para que las propuestas se alcancen a vivenciar con intensidad y se incremente su incidencia en las áreas incluidas en su itinerario. Un itinerario que dejará germinaciones en públicos y futuros hacedores locales. Para tal fin pocas cosas serán tan importantes como el diseño de la estrategia comunicacional, léase gestión de prensa y herramientas de publicidad (entendida esta en el sentido de hacer público, de que la comunidad se apropie). Estas acciones se emprenden desde equipamientos culturales vinculados a cada instancia del proyecto y no deben quedarse en el tradicional círculo de críticos más o menos académicos, o los referentes periodísticos habituales. Habrá que conformar un modelo de armado conceptual de la actividad distinto. Incluir conferencias de corte divulgativo, donde deberán hacer un esfuerzo -por parte del equipo de gestión y de los propios artistas- didáctico, talleres horizontales o encuentros destinados a hacedores locales, e instancias formativas de transferencia de técnicas y tecnologías.
En el SXXI pensar presentaciones, sesiones, o performances aisladas es una condena al fracaso, parafraseando de manera inversa algún momento infeliz de la historia política de la Argentina.
La construcción real y fértil (sostengamos un tiempo más el carácter botánico del comienzo del texto) demanda de acciones cruzadas articuladas sobre redes internacionales preexistentes, así como de redes locales que funcionen como mallas de contención para vincular la dim
ensión académica, con la noche y el ocio. La experimentación por su parte, se complementará con donaciones de material a mediatecas y centros de documentación, clases en universidades, conferencias y talleres. Vale también resaltar la importancia de pensar el diseño de este tipo de actividades paralelas a los espectáculos imponiéndose como gestor, no sólo la interdisciplinariedad a la que nos tiene acostumbrados la altermodernidad, sino también una relación de cruce de ciencias en un momento de promiscuidad de saberes. En la actualidad, muchos de los proyectos emprendidos pueden ser insertos en currículas de arte, como de ingeniería, comunicación y periodismo, o de matemática.Existen algunos casos que han sido medidos satisfactoriamente a través de indicadores de gestión, y que sirven para ilustrar lo anteriormente dicho en Córdoba. Uno de ellos puede ser la primera visita de Francisco López, allá por 2003 y en el marco de la misma alianza con Limb0. El concierto fue una explosión (no es una metáfora, es literal) que marcó el noise en la ciudad y su área de irradiación. Inmediatamente después de finalizar la sesión, el artista madrileño coronó las actividades con una conferencia donde describió su técnica para un importante porcentaje de los asistentes. El ruidismo acababa de desembarcar en Córdoba, una ciudad sin mar. Lo llamativo de esa ocasión no sólo fue el gesto (Bayardo) de programar ruidismo, sino la gestión de prensa que incluyó un amplio abanico de medios y que consiguió seducir a personas de extracciones sociales y edades muy diversas. Además, muchas de estas personas, conmovidas por la intensidad de lo vivido decidieron quedarse (hay un recuerdo nítido por parte del equipo de trabajo de varias personas muy mayores en la conferencia posterior al concierto) e inclusive consultar, en días siguientes la colección de “otras músicas” en la mediateca Enterate del Centro Cultural España. Córdoba. Otro ejemplo valioso ha sido el taller transdisciplinario de José Manuel Berenguer Autofotóvoros, de objetos comedores de luz que el artista catalán impartió en 2004 a 8 grupos de referentes locales compuestos por individuos provenientes de campos como el diseño industrial, las artes visuales y lo musical. La instancia formativa derivó en una exposición que contó con la colaboración de Andrés Oddone y Gonzalo Biffarella y que representó un punto sin retorno en la producción de piezas objetuales de este tipo en la región, por la profundidad de las capacidades instaladas que se diseminaron. En cualquier caso esta iniciativa contó con un aporte de diferentes instituciones, un diseño interinstitucional que es la forma adecuada para abordar estas iniciativas.
Otro tipo de proyectos que pueden ser pensados para contribuir con estos proyectos o estéticas pueden ser radios on-line, ámbitos naturalmente más receptivos a la experimentación o modelos de programas de radio/arte y que, de la mano de un abaratamiento de la tecnología así como un desarrollo de las posibilidades de los equipos domésticos (una laptop estándar “de supermercado” puede hacer más que un ordenador profesional pensado para manipular sonidos hace 5 años). Lo mismo sucede con las herramientas de software necesarias que antes costaban fortunas y que hoy cuentan con opciones libres, gratuitas y en algunos casos abiertas.
Las cuestiones atinentes a la producción técnica para este tipo de actividades demandaría de, no un capítulo, sino un libro entero. Abordar la dedicación, profesionalidad y especialización que se demanda en esa área de los equipamientos receptores es lanzarse a la captura de un Moby Dick teórico, que se escabulle en un mar de tecnicismos inabarcables y de una actualización demasiado vertiginosa. Vale sí reconocer su labor y esperar el próximo libro de Experimenta/Limb0 para, invitación de por medio, hacerse arponero de esas cuestiones.
3. Sharing
Usar como subtítulo el nombre de una pieza musical de Bugge Wesseltoft, artista que nada tiene que ver con las estéticas en juego en este texto, es casi una provocación para corroborar el ancho de la tolerancia de los editores. Pero por sobre todas las cosas es la reivindicación de una práctica propia de los nuevos hábitos de consumo cultural que también señala un camino a seguir en materia de producción para este tipo de proyectos. Como se viene proponiendo en el apartado anterior, la labor de construcción de una escena y oferta heterogénea, diversa, multicultural y pluriestética no se acaba en la disposición de un número importante de artistas y sus consecuentes compromisos escolásticos. Se trata de formar e informar públicos capaces de acceder a esas experiencias o, en todo caso, ayudarlos a abandonar actitudes temerosas de la experimentación como públicos. La recomendación en este caso excede los procedimientos y nos habla que sostener y generar inercias ascendentes en terrenos experimentales está directamente vinculado a la capacidad, no sólo de gestión en una ocasión, sino de darle continuidad y por consiguiente consistencia a las líneas programáticas atrevidas. Arthur Danto propone que una de las grandes aclaraciones de la filosofía del arte del SXX ha sido “el descubrimiento” que hay arte bueno no bello, o de forma menos rigurosa, que responde a otras bellezas, a una “revalorización de las posibilidades estéticas” . Ahora bien, intentar medir, o poder exteriorizar formalmente los resultados de esa aproximación por parte de los consumidores de cultura a las otras bellezas suele ser problemático, y suele hundirse en el fango de lo cuantitativo. El desafío es la construcción de indicadores de gestión específicos para estos proyectos, que alcancen a dimensionar, justamente como se viene proponiendo en este aporte, las diversas áreas de incidencia y su derrame. Los talleres y las piezas desarrolladas posteriormente, su aplicabilidad en otros contextos creativos y profesionales, el crecimiento de la brecha estética en la crítica y lo periodístico, -evidente pero no excluyentemente el flujo de público-, y la proporción año a año de la esfera local son algunos patrones que deben ser tenidos en cuenta a la hora de pensar y re-pensar el impacto de las actividades en el campo del sonido y las músicas no convencionales en Argentina.
4. La ciudad como caja de resonancia
En Lacrimae rerum, ensayos sobre cine moderno y ciberespacio dice Zizek se sugiere que una situación abierta en términos de obra, cuando “los otros resultados posibles no quedan simplemente cancelados sino rondando la realidad como espectros” colisiona con la linealidad de ciertas formas narrativas que eran lo frecuente en la creación. Pareciera reclamarse, transpolando las ideas de Zizek, nuevas formas de funcionar, un nuevo planteo que no exhiba estas músicas, espectrales o no, como excentricidades. Esta referencia es aplicable a la problemática de estos fenómenos no convencionales, ya desde su rol en el conjunto de las disciplinas o posibilidades artísticas, ya desde la manera de gestionar la actividad. Invadir el museo y las salas de exposiciones, patios, espacios comerciales y no lugares es el nuevo desafío de creadores y mediadores. Entender qué pasa dentro de las instituciones culturales y cuáles son sus déficits en los espacios tradicionales de exhibición de arte, demanda salir afuera, darle la espalda a la organización por un momento, para poder cambiar lo que pase dentro. Sin dudas, desde afuera también crecerá la necesidad de apropiarse del espacio urbano, tanto para absorber su melodía jadeante, arrítmica y pegajosa, como para devolverle una pieza única. Una pieza que en muchos casos encaja mejor cuando la propia ciudad es su caja de resonancia. Entendido así, iglesias, casas de familia, o semáforos son los nuevos auditorios a la hora de concertar esa conversación que creadores y espectadores se deben en torno a las nuevas experiencias sonoras.
Eventualmente se podría considerar que estas acciones urbanas también se entroncan en una serie de medidas que artistas, mediactivistas y gestores han dispuesto para contrarrestar esa privatización de lo público en la que nos sentimos inmersos o sometidos.
Un ejemplo interesante de este tipo de proyectos, donde la ciudad fue protagonista, es el taller que ofreciera Jorge Haro en 2009 para el CCE.C denominado La ciudad y su dimensión acústica. El proyecto no sólo nos habla de repensar el lugar de los lugares, sino que también ilustra aquello de la continuidad antes mencionado. La acumulación de diversos programas en años anteriores, como si se hubieran apilado ladrillos, permitió alcanzar objetivos muy altos, reflejando el interés que la disciplina ha ido despertado. Además de indicadores cualitativos muy significativos, como la gran diversidad de formaciones que tenían los aspirantes al taller, se obtuvo una serie de operas primas interesantes, así como works in progress, en el contexto de una capacidad de cursantes completamente agotada.
5. ¿Para qué están aquí?
Comenta Mc Mullen en Arte prosperidad y alienación que un autor elevado, que se precie de su altura, utilizará recursos fríos y distantes evitando el uso de niveles lingüísticos elementales, familiares, y cálidos que acerquen, interioricen y afecten personalmente a los receptores. Todo lo contrario ocurre con la antipoética que caracteriza la modernidad, y nos habla al oído. Mc Mullen, en este texto de los sesentas, pareciera responder a la pregunta que años después haría Bárbara Kruger es su obra (¿Why are you here?) de 1991. La obra contiene un enorme rostro femenino con gafas, que desde un cartel recibe a los visitantes del Wexner Center of the Arts preguntándole uno a uno ¿para qué están aquí?
Transformar en actividades públicas las poéticas propuestas por esta línea emergente de creadores iberoamericanos que recorre los circuitos con una intensidad eléctrica inusual, es una provocación profesional que impone una consecución conceptual y un diseño de la gestión a la medida de cada iniciativa. De la mano de esa gestión surgirá también el lenguaje propio de cada obra para conseguir que los asistentes, como proponen Mc Mullen y Kruger, queden afectados y transformados.-
Córdoba, Octubre de 2009.
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